移动牵涉到空间的元素，也牵涉到时间，而许多导演早就发现了这一点；观众所感受到的时间与节奏感，都是由镜头的运动而来的。关于摄影机运动的时间性质，我们可对照两个日本导演使用镜头的方式，来了解它的影响力：小津安二郎和沟口健二。小津偏爱在同一方向上的短程镜头运动，如他的作品《麦秋》（Early Summer）和《茶泡饭之味》（The Flavor of Green Tea over Rice）；而沟口则偏爱较悠闲的后推轨镜头，而且常合并横摇拍摄。因此，摄影机运动在小津电影中比沟口所花费的时间短，这是两个导演在风格上的基本差异。

更广泛地来说，因为镜头运动牵涉到时间，它可以在观众心中产生“期待”与“满足”的心理效果。在这个横移兰基先生的书房镜头，导演雷诺阿让观众先疑问：为什么镜头要移开他去拍其他东西？原来是要呈现兰基个人对美国西部文化的着迷。待会儿，我们在奥逊·威尔斯《历劫佳人》（Touch of Evil）的例子中会提到。

景框运动速度也是一个重点，伸缩镜头或其他摄影机运动可以相对的快或慢。理察德·莱斯特（Richard Lester）的《一夜狂欢》（A Hard Day's Night）及《救命》（Help！），其中镜头的快速伸缩在20世纪60年代引发风潮。相对的，格里菲斯的《党同伐异》，有一个在早期影史中最令人印象深刻的摄影机运动——他用升降镜头从高空很缓慢地下降，来拍摄壮观的飨宴场面，创造出恢宏气势与悬疑。

一般而言，摄影机运动本身可制造特定的效果。倘若镜头很快从一个事件移开，观众的心里会想到发生了什么事。如果摄影机突然往后退，呈现观众没预期到的东西，那就是“惊奇”的效果，